مقدمه

 دیپلماسی فرهنگی به عنوان گفتمان و عملکرد امروزه در مطالعات سیاست‌های فرهنگی و روابط بین‌المللی، جایگاه برجسته‌ای دارد. در واقع، اصطلاح دیپلماسی فرهنگی به شدت مورد استفاده قرار می‌گیرد، به حدی که به یک نشانه شناور تبدیل شده است و به طور مشترک توسط موسسات سیاست خارجی و بخش هنر و فرهنگ مورد استفاده قرار می‌گیرد. بسیاری از روش‌های استفاده از این اصطلاح، فراتر از معنای اصلی آن است، یعنی فرآیندهایی که زمانی رخ می‌دهد که دیپلمات‌های رسمی، که در خدمت و به نام دولت‌های خود فعالیت می‌کنند، از منابع فرهنگی برای پیشبرد منافع ملی استفاده می‌کنند. پیش از این، تحلیلگران تفاوتی بین چنین عملکرد فرهنگی دولتی و فرآیندهای کمتر ابزاری روابط فرهنگی بین‌المللی قائل بودند، که هنوز هم بر پایه جریان‌های تبادل فرهنگی طبیعی و بی‌دخالت دولت‌ها استوار است. در حالی که تعداد روزافزونی از دانشمندان سیاسی و تحلیلگران فرهنگی به تحقیق در مورد دیپلماسی فرهنگی می‌پردازند، توجه آن‌ها عمدتاً به پدیده‌ها و فرآیندهایی معطوف است که در سطح دولت‌ها، بین کشورها و در میان آن‌ها رخ می‌دهد. با این حال، رویدادهای خاصی مانند بازی‌های المپیک، بستر دیگری برای بحث در مورد معنای دیپلماسی فرهنگی فراهم می‌آورند. این مقاله، تأملی است بر اهمیت بیان هنری در پیشبرد دیپلماسی فرهنگی و نحوه تجلی آن در چارچوب بازی‌های المپیک، همزمان با فعالیت‌های آموزشی و ورزشی. تمرکز اصلی آن، تأمل بر ارزش المپیک فرهنگی برای دیپلماسی و نمایندگی است.

پیشینه: آرمان‌های جهانی و گفتمان غیرسیاسی

بازی‌های المپیک در جایگاه بی‌رقیبی برای ترویج تصاویر و روایات خاص و معرفی آن‌ها به صورت جهانی قرار دارند. پرتاب یک روایت جهانی درباره ارزش‌های جهان‌شمول بخشی از مأموریت بازی‌ها برای بنیان‌گذار آن، پیر دو کوبرتن بود، اما این مأموریت از روزهای اولیه توسط میزبانان محلی به کار گرفته شده و به نوبه خود گسترش یافته است تا ارزش‌های خاص مکان‌ها و کشورها را در یک دوره زمانی خاص به نمایش بگذارد (به مثال برلین 1936 در زیر مراجعه کنید). بازی‌ها بنابراین تمایل دارند که تا حد زیادی به عنوان بستری برای نمایندگی جهان‌شمول عمل نکنند، بلکه به عنوان نمایندگی‌های فرهنگی‌محور که به دنبال جذب مخاطب جهانی هستند، عمل کنند. در این نقش دوم، آشکار شده است که سهم سیاستمداران، تبلیغ‌کنندگان و ویراستاران رسانه‌ای در روایت‌های رسمی باید با دیدگاهی انتقادی تکمیل شود که قادر است دغدغه‌های جمعیت‌های محلی را در حالی که با چارچوب جشنواره‌ای رویداد همخوانی دارد، به پیش بکشد. کورین (2004) به «دانشمندان فرهنگی» اشاره می‌کند اما در چارچوب این رویداد بزرگ، من همچنین هنرمندان را به عنوان صدای مهم دیگری برای میانجیگری و تفسیر فرهنگی اضافه می‌کنم که می‌تواند تعادل برقرار کند بین نیاز به حفظ نقد و مشارکت در چارچوب جشنواره‌ای. بخش زیر نقش برنامه فرهنگی رسمی را به عنوان راهی برای دعوت از دانشمندان و هنرمندان برای شکل‌دهی به روایت‌های المپیک بحث می‌کند.

برنامه فرهنگی المپیک به عنوان بستری برای دیپلماسی فرهنگی

میزبانی بازی‌های المپیک، نمودهای فرهنگی شناخته‌شده و گسترده‌ای را در بر می‌گیرد که شامل مراسم‌های افتتاحیه و اختتامیه و همچنین مشعل‌داری است؛ همه این‌ها در دستورالعمل‌های کمیته بین‌المللی المپیک (IOC) به عنوان تجلی‌های معرف آیین و پروتکل المپیک به شدت کدگذاری و تنظیم شده‌اند. علاوه بر این، IOC از شهرهای میزبان نیز می‌خواهد که برنامه فرهنگی جداگانه‌ای را میزبانی کنند که غالباً به عنوان المپیک فرهنگی نامیده می‌شود و دستورالعمل مشخصی با آن همراه نیست، بلکه برعکس، فرصتی برای استفاده کامل و تعریف توسط میزبان‌ها فراهم می‌کند. در این مقاله، اشاره به برنامه فرهنگی به این مورد دوم مربوط می‌شود. قطعاً، نقطه ورود به بحث‌های مربوط به نمایندگی فرهنگی در بازی‌ها از طریق بررسی محتوای مراسم‌های افتتاحیه المپیک فراهم می‌شود که به عنوان تک رویداد رسانه‌ای دانسته می‌شود که بزرگترین تماشاگران جهانی را به طور همزمان جمع می‌کند (تاملینسون 1996، هوگان 2003). مراسم افتتاحیه به عنوان بستری عمل می‌کند که روایت‌های فرهنگی کشور و شهر میزبان را خلاصه می‌کند و امکان تجزیه و تفسیر آن‌ها را برای رسانه‌های جهانی فراهم می‌آورد که به عنوان فرصتی یک‌باره برای پرتاب جهانی در نظر گرفته می‌شود. این مراسم بنابراین به لحظات نمادینی تبدیل می‌شوند که می‌توانند تصور بین‌المللی از کشور میزبان بازی‌ها را تعریف کنند. به عنوان مثال، در پکن 2008، 2008 نفر نوازنده طبل نظامی به نمادی از قدرت و کارآمدی چین در زمانی که این کشور به عنوان یک قدرت برتر جهانی ظهور می‌کرد، تبدیل شدند (چن و همکاران 2012). با این حال، رویکرد به اجرای این مراسم‌ها اجازه مذاکره عمیق با ذینفعان فرهنگی محلی یا ملی یا ادغام مشخص با سیاست‌های فرهنگی مستقر را نمی‌دهد (به فورسایت 2002 مراجعه کنید). در عوض، آن‌ها اغلب توسط یک کارگردان هنری یا تیم پرآوازه رهبری می‌شوند که دیدگاه منحصر به فردی را به محتوا می‌آورند. علاوه بر این، آن‌ها به یکی از محرمانه‌ترین عناصر فرآیند میزبانی بازی‌ها تبدیل شده‌اند که ارزش آن‌ها تا حدی با ارزش غافلگیری‌شان تعریف می‌شود. آن‌ها تقریباً به طور انحصاری به گونه‌ای طراحی شده‌اند که به عنوان تماشاخانه پخش شوند، بنابراین توسط نیازهای تلویزیون جهانی دیکته می‌شوند. در مقابل، برنامه فرهنگی رسمی المپیک که به ندرت توجه رسانه‌ای گسترده‌ای به دست آورده است، به بستری برای مذاکرات روزمره و یکی از معدود فرصت‌ها برای برخی از باز بودن و شمولیت تبدیل می‌شود که منجر به پرتاب روایت‌های جایگزین در فرآیند میزبانی بازی‌ها می‌شود.

لحظات کلیدی

 طی سال‌ها، لحظات کلیدی نمایندگی فرهنگی در بازی‌های المپیکی که از برنامه‌های فرهنگی نشأت گرفته‌اند، ظهور یافته‌اند. آنچه این لحظات را متمایز می‌سازد، دخالت مستقیم هنرمندان و دانشمندان فرهنگی است که تفسیری تاریخی و خلاقانه از تجربه بازی‌ها ارائه می‌دهند. این امر تضاد قابل توجهی با انواع بیانیه‌های نمایندگی که از فعالیت‌های ورزشی خود به دست می‌آید -که معمولاً انحصاراً توسط خبرنگاران ورزشی تفسیر می‌شود؛ روایت تجاری تولید شده توسط حامیان شرکتی بازی‌ها، و روایت برگزارکنندگان و تأمین‌کنندگان محلی فراهم می‌کند. در حالی که موارد آخر معمولاً منجر به پیام‌های استاندارد می‌شوند که جارگون محبوب روز را تأکید می‌کنند، دخالت هنرمندان و دانشمندان فرصتی برای فرار از روایت‌های عمومی و فرمولی فراهم می‌آورد تا به جای آن، روندهای آینده را کشف کنند یا شکل دهند. دامنه‌ی لحظات انتخاب شده در اینجا شامل نمونه‌های تاریخی جنجالی و لجستیکی ناموفق و همچنین مواردی است که به طور گسترده به عنوان دستاورد کامل دیده می‌شوند. این‌ها شامل دستورهای بالا به پایین دولت و همچنین مداخلات محلی به منظور دستیابی به تغییرات اجتماعی می‌شوند. آن‌ها از بیانیه‌های صریح سیاسی گرفته تا بیانیه‌های ظریف اجتماعی-فرهنگی دامنه دارند که دربرگیرنده طیف وسیعی از شیوه‌های هنری است، از جمله فیلم، طراحی گرافیک، هنر عمومی، تئاتر، اجراهای فضای باز یا رسانه‌های دیجیتال. همه آن‌ها توانایی ایجاد بیانیه‌های نمادین را دارند که توسط بخش‌های بزرگی از جمعیت محلی و ملی قابل شناسایی است و در برخی موارد، به عنوان نمونه‌های بین‌المللی مطرح می‌شوند. همه آن‌ها می‌توانند به عنوان نمونه‌های تعریف‌کننده نمایندگی فرهنگی در زمان بازی‌ها در نظر گرفته شوند.

برلین 1936: فرهنگ و هنر به عنوان تبلیغات

 یکی از اولین و دراماتیک‌ترین نمونه‌های مشارکت یک هنرمند در نمایندگی فرهنگی نمادین در طول بازی‌های المپیک، از بازی‌های جنجالی برلین 1936 بیرون آمد. این بازی‌ها به عنوان المپیک نازی شناخته شده‌اند زیرا تحت ریاست‌جمهوری آدولف هیتلر برگزار شدند و نشانه‌های روشنی از تبلیغات نازی در صحنه‌آرایی‌شان دیده می‌شود، این بازی‌ها اولین دوره‌ای بودند که به طور کامل پتانسیل برنامه فرهنگی المپیک را به عنوان بستری برای نمایندگی فرهنگی درک کردند (هاینزه 2005، ص 32). از تأکید بر معماری دیدنی، تا اولین برنامه گسترده برای آراستن شهر با یک هویت بصری یکپارچه، و خلق آیین‌های المپیکی جدید (استافته مشعل)، این دوره از بازی‌ها پر از لحظات نمادین است. چنین لحظاتی خلق شده‌اند تا برتری فرهنگی آلمان را برجسته کنند، اما تکنیک‌های به کار رفته در صحنه‌آرایی آن‌ها در بازی‌های بعدی برای پیشبرد دستور کار بین‌المللی جنبش المپیک مورد استفاده قرار گرفته‌اند.

محصول فرهنگی نمادین‌ترینی که از این دوره از بازی‌ها بیرون آمد، فیلم «المپیا» توسط لنی ریفنشتال بود. ریفنشتال توسط سومین رایش برای تولید فیلم نهایی بازی‌های برلین منصوب شد. نتیجه نهایی فیلمی است که استفاده بی‌سابقه‌ای از فناوری را برای نمایش زیبایی‌شناسی و معنا به کار برده است. زیسیموپولو و فراگکیاداکیس (2011) توجه دارند که، المپیا فضای نازی را در زمان بازسازی کرده و به عنوان الگویی از تبلیغات بین‌المللی نازی در زیبایی‌شناسی و سبک بی‌نقصی که از ایده‌آل‌های برتر زنده یونان باستان نشأت می‌گیرد، ظاهر می‌شود. ... لنی ریفنشتال فضای تبلیغاتی معماری ایده‌آل‌شده‌ای از قانع‌سازی خلق کرده، رویدادها و اجسام را به عنوان پدیده‌های معماری در پس‌زمینه سنگی نئوکلاسیک فیلم‌برداری می‌کند. فیلم المپیک 1936 در واقع نتیجه تعامل قدرت، معماری، رسانه، زیبایی و زیبایی‌شناسی در... فرهنگ غربی است. (ص. 169) با وجود انتقادات شدید در مورد انگیزه‌های تبلیغاتی آن، این فیلم به عنوان اثری هنری ستوده شده است که رویکردهای ساخت فیلم برای نسل‌های آینده را تحت تأثیر قرار داده و عکاسی ورزشی مدرن را تعریف کرده است. مشارکت یک هنرمند در تولید محصول فرهنگی نهایی این بازی‌ها بنابراین بستر دوگانه‌ای برای نمایندگی فراهم می‌کند: از یک طرف، پیام سیاسی ضمنی آن، که بحث در مورد ایدئولوژی نازی را روشن کرده است؛ از طرف دیگر، زیبایی‌شناسی و پیشرفت‌های فناوری آن، که عکاسی و فیلم‌سازی را مجدداً تعریف کرده و همچنین تصورات از موقعیت فرهنگی و هنری آلمان در آن زمان را شکل داده است.

مکزیک 1968: پیشگامی در روندهای هنری جهانی 

مکزیک در سال 1968 شاید بهترین نمونه‌ای از برنامه‌ی فرهنگی است که با هدف به چالش کشیدن پیش‌فرض‌های ملی میزبان و افزایش اعتبار یک پروژه المپیک که در غیر این صورت توسط ناظران محلی و بین‌المللی مورد تردید قرار گرفته بود، طراحی شده است. بنابراین، برخلاف اکثر دوره‌های قبلی که برنامه به عنوان یک افزوده جانبی در نظر گرفته می‌شد (به جز برلین)، این برنامه در مرکز روایت بازی‌ها قرار داشت. کمیته برگزاری برنامه‌ی فرهنگی جاه‌طلبانه‌ترین تا آن تاریخ را آغاز کرد که یک سال به طول انجامید و به طور گسترده‌ای در گزارش‌های نهایی رسمی بازی‌ها مستند شد. المپیک فرهنگی بر ارتباطات بین‌المللی و جوانان تأکید کرد، از مرزهای هنری سنتی فاصله گرفت و با دربرگیری برنامه‌هایی در زمینه‌ی طراحی، تبلیغات، تلویزیون و علم (از ژنتیک و زیست‌شناسی تا انرژی هسته‌ای و فضای بیرونی) شکستی نو در این زمینه ایجاد کرد. در کل، این برنامه تلاشی آشکار بود برای نمایش مکزیک به عنوان یک مرکز فرهنگی و خلاق خارج‌نگر و پیچیده. همچنین فولکلور و سنت‌های خود را به نمایش گذاشت اما مطمئن شد که این ریشه‌های محلی از طریق یک لنز معاصر دیده شوند و با روندهای بین‌المللی گسترده‌تری ارتباط برقرار کنند تا مکزیک را بر صحنه جهانی قرار دهند. همچنین ضروری بود که مکزیک به عنوان یک ملت پل‌ساز ارائه شود، که در ادامه به تفصیل بحث خواهد شد. همانطور که زولوف (2004) اشاره کرده است، برنامه نمایشی از مکزیک را ارائه داد که ... سنت‌های بین‌المللی تحمل عمیقی از تفاوت‌های سیاسی را نشان دادند در حالی که ... سنت‌های فرهنگی بومی توسط و با در آمیختگی بی‌درز با پذیرش نگرش‌های مدرن ارائه شدند. (ص. 170)

  المپیک فرهنگی به عنوان نشانه‌ای از بلوغ مکزیک دیده شد. زولوف کار رودریگز کوری را نقل می‌کند که می‌گوید "[با المپیک فرهنگی هیچ سفر تبلیغاتی یا جشنی وجود ندارد، نه اینکه نمایشی از خواسته‌ها باشد - همیشه هیستریک، به قول فروید - برای قانع کردن دیگران". به عبارت دیگر، زولوف (2004) اضافه می‌کند، جنبه‌های زیبایی‌شناسی و گفتمانی آماده‌سازی برای المپیک نشان‌دهنده‌ی یک مدرنیته بالغ است، دیگر محرک این نیست که "دیگران" را قانع کند ... از توانمندی‌های مکزیکی.... [ت] جشن المپیک اعتماد بنیادینی را به دستاوردهای مادی ملت و حس تعلق کیهانی منعکس کرد. (ص. 162)

یک میراث فرهنگی مهم از برنامه، پیشرفت‌های به دست آمده در زمینه طراحی گرافیکی است. در برنامه هویت بصری 1968، ما می‌توانیم ترکیب کاملی از فولکلور محلی و آوانگارد بین‌المللی را تحسین کنیم، و اعتماد به نفس مکزیک در جلب توجه رسانه‌های اصلی در حالی که همچنان پیشرو در روندها باقی می‌ماند. کمپین جامع طراحی گرافیکی از لوگوی بازی‌ها تا برنامه پر زرق و برق آراستن شهر از زمان برلین 1936 گسترده بود و همچنین شامل رویکردی متمایز به طراحی لباس کارکنان بود که، زولوف استدلال می‌کند، به روایت اصلی دیگری برای مکزیک 1968 کمک کرد: زن "آزاد شده" مکزیکی (2004، 177-8). جنبه قابل توجه‌ترین نگاه شهر، که از آن زمان تلاش نشده است، تصمیم برجسته کردن یک نماد جهانی، کبوتر صلح، به جای هر نماد محلی بود. زولوف توضیح می‌دهد که کبوتر مکزیک به خودی خود نمادین شده است، که به دو نمایش معروف دیگر اضافه می‌شود، توسط پیکاسو یا به عنوان تصویر "روح القدس" (2004، 171). این نکته بسیارگویا است که کبوتر صلح مکزیک همچنین به عنوان اولین 'نماد' بازی‌ها در نظر گرفته شده است، چرا که به طور واضح نمادی پیچیده و در عین حال محبوب است، در تضاد کامل با ظاهر بی‌روح و کودکانه‌ی اکثر نمادها از آن پس. استفاده از مفهوم 'صلح' به عنوان یک نماد هویت بصری همچنین می‌تواند به عنوان فرصتی به خصوص ظریف برای موضع‌گیری سیاسی در نظر گرفته شود - در این مورد، نشان دادن مکزیک به عنوان یک ملت پل‌ساز. این پیام در طول زمان رهبری بازی‌ها برجسته بود، و با شعار گسترده "همه چیز در صلح ممکن است" (کمیته سازمان‌دهی بازی‌های المپیاد نوزدهم 1969، ص 732) پشتیبانی می‌شد.

  المپیک فرهنگی توجه رسانه‌ها و همچنین جامعه محلی و نخبگان فکری را به خود جلب کرد. به عنوان یک موفقیت بزرگ ستوده شد و بهترین بستر برای غلبه بر هر نگرانی در مورد توانایی مکزیک برای میزبانی بازی‌ها شناخته شد. با این حال، بی‌قراری‌های جوانان در حال افزایش بود و در آستانه بازی‌ها با کشتار معترضان بی‌سلاح در میدان سه فرهنگ به اوج رسید، که از دیدگاه بین‌المللی، بخش غالب روایت سیاسی این بازی‌ها شده است. در این زمینه، یک عامل بسیار گویا، که نقش دوگانه‌ای را که برنامه فرهنگی به عنوان یک روایت رسمی و حاشیه‌ای المپیک ایفا کرده است، نمادین می‌کند، این است که ' المپیک فرهنگی به طور مستقیم بسیاری از همان روشنفکران، هنرمندان و حتی دانشجویانی را که بعداً به جنبش اعتراضی پیوستند و دولت را محکوم کردند، درگیر کرد' (زولوف 2004، ص 187). این بنابراین نشان‌دهنده توانایی برنامه در حفظ اعتبار در میان طبقات روشنفکری و درگیر کردن صداهای انتقادی است، در حالی که تلاش می‌کند روایت مرکزی بازی‌ها را شکل دهد و تأثیرگذار باشد. وقتی توانست این نقش دوگانه را ایفا کند - یک بستر برای انتقاد آگاهانه در حالی که تلاش می‌کرد روایت‌های رسمی را تحت تأثیر قرار دهد و گاهی اوقات تغییر دهد - برنامه فرهنگی مهم‌ترین سهم خود را برای پیشبرد نمایندگی فرهنگی سیاسی در زمان بازی‌ها فراهم کرده است.

بارسلون 1992: شهری در قلب بازی‌ها

 برای بارسلون، بازی‌ها فرصت مهمی برای نمایش اسپانیا معاصر و دموکراتیک بودند. به ویژه، میزبانان محلی خواهان نشان دادن کاتالونیا به عنوان یک ملت متمایز و بارسلون به عنوان یک شهر باز و کوزموپولیت بودند. این موضوع قصد داشت از استریوتایپ‌های کلاسیک اسپانیا که توسط رژیم فرانکو ترویج شده و تاکیدی بر فرهنگ جنوبی مانند فلامنکو و مبارزه با گاو نر داشت، فراتر رود. این تعهد در انتخاب یک کارتونیست محلی (خاویر ماریسکال) برای طراحی نماد المپیک و پارالمپیک بازی‌ها که، برخلاف دوره‌های قبلی بازی‌ها (مسکو، لس آنجلس و سئول، که همگی حیوانات دوست‌داشتنی را ترویج می‌کردند) نسخه‌ای جسورانه و تقریباً انتزاعی از یک حیوان خانگی را ارائه داد که توانست به طور کامل کاریزمای منحصر به فرد بارسلون را در خود جای دهد، آشکار شد. برگزارکنندگان متعهد شدند که بزرگ‌ترین رویداد فرهنگی تا آن تاریخ را ارائه دهند، این بار آن را طی چهار سال المپیک طولانی کنند. المپیک فرهنگی طموح بزرگی داشت، اما توسط موفقیت خود شهر تحت‌الشعاع قرار گرفت، با فضاهای عمومی‌اش که به مظهری برجسته از روایت باز و پویای بارسلون تبدیل شدند (مونکلوس 2003). در این حس، شاید یکی از بعدهای مرتبط‌تر المپیک فرهنگی به عنوان مشارکت‌کننده در نمایندگی فرهنگی شهر، برنامه هنر عمومی‌اش بود، که شامل آثاری نمادین در اطراف محله نوزایی یافته ساحلی بارسلونتا شد. پیام زیربنایی برای بیشتر آثار فرهنگی کلیدی ارائه شده در این اولمپیاد، آن بود که نمایشگر یک مرکز شهری، اروپایی و مدرن بود - در مقابل نمایش‌های سنتی، ایبریایی و اغلب روستایی اسپانیا.

سیدنی 2000: آشتی با بومیان

 فرآیند پیشنهاد سیدنی 2000 یکی از روشن‌ترین نمونه‌های اخیر یک کمپین سیاسی پنهان از طریق پیشنهاد فرهنگی‌اش را نشان می‌دهد. همانند بارسلون، سیدنی یک المپیک فرهنگی چهار ساله پیشنهاد کرد و کتاب پیشنهاد فرهنگی جداگانه‌ای را برای ارائه داستان خود تهیه کرد. این شهر در حال رقابت با پکن، که در آن زمان محبوب بود، در پی کشتار میدان تیان‌آن‌من در سال 1989 بود که نقض‌های جاری حقوق بشر در چین را برجسته ساخت و افکار عمومی را تحت فشار قرار داد. بنابراین، برای سیدنی و استرالیا ضروری بود که روی مسائل ادراک حقوق بشری خود کار کنند. مسئله کلیدی برای پیشرفت، درمان جوامع بومی و تورس استریت جزیره‌ای بود، که توسط به رسمیت شناختن بهتر جوامع قومی متعدد دنبال می‌شد. برنامه فرهنگی وسیله اصلی برای بیان تعهد سیدنی به دستور کار پیشرفته‌تر بود، و کلیدواژه‌هایی که در قلب بخش فرهنگی پیشنهادی‌اش ترویج شدند، آشتی و چندفرهنگی بودن بودند (گارسیا 2012). میکیسون (2000) و هینز هاوسل (2007) توجه دارند که چگونه جنبه‌های اصلی روایت بازی‌های 2000 در ارائه یک بستر معتبر برای نمایندگی بومیان کوتاه آمد، از انتخاب لوگو (نسخه‌ای طراحی‌شده از بومرنگ بومی) تا انتخاب روایت مراسم افتتاحیه (از دید یک دختر بچه سفیدپوست که استرالیای جوانی را نمایندگی می‌کند که برای او جوامع بومی منبعی دور از توجه هستند). دانشگاهیان توجه داده‌اند که چگونه این موارد همچنان از طریق حس زیبایی‌شناسی سفید ارائه شدند (همان منبع)، با مالکیت مستقیم کمی از گروه‌های بومی. در مقابل، برنامه فرهنگی یک بستر بی‌سابقه برای بیان و اشغال روایت اصلی توسط بومیان بر اساس شرایط خودشان فراهم کرد. این مهم‌ترین دستاورد "جشنواره رویایی" بود، اولین جشنواره بزرگ مقیاس که توسط و به طور کامل به هنرمندان بومی معاصر در استرالیا اختصاص یافت. میکیسون توجه دارد که، "جشنواره رویایی" در تضاد با سایر نمایش‌های فرهنگ بومی درون [کمیته برگزاری بازی‌ها] قرار دارد. اولاً، تحت رهبری یک فرد بومی بود. ... [با وجود] بوروکراسی عظیم SOCOG [کمیته سازمان‌دهی]، صداهای بومی توانستند به پیش آیند. و، علاوه بر اجراها خود، این صداها در مقالات روزنامه، پخش‌های رادیویی، مصاحبه‌های تلویزیونی، و ویژه‌برنامه‌های جشنواره در [کانال‌های ملی تلویزیون] SBS و ABC شنیده شدند. (2000، ص 125) گزارش‌های رسانه‌های ملی درباره اهمیت این جشنواره برای قرار دادن فرهنگ بومی معاصر در مرکز دستور کار هنری ملی و بین‌المللی استرالیا در سراسر سال 1996 و طی سال المپیک 2000 گسترده بود. این در تضاد با سایر روایت‌های مرتبط با بازی‌ها قرار دارد و باز هم نمونه‌ای روشن از تفاوت‌ها بین المپیک فرهنگی و سایر برنامه‌های نمادین المپیک در توانایی‌شان برای محافظت از حساسیت‌های محلی و اجازه دادن به مالکیت مستقیم توسط جوامع متنوع است. در حالی که برنامه فرهنگی سیدنی با بسیاری از قراردادهای نمادین شکست، مراسم افتتاحیه و کالاهای بازی‌ها نتوانستند استریوتایپ‌های مستقر را غلبه کنند. با این حال، به دلیل عدم توجه رسانه‌های بین‌المللی به این برنامه فرهنگی، دستاوردها در این زمینه فوراً به مخاطبان بین‌المللی نرسید. در عوض، پیشرفت‌ها در نمایندگی فرهنگی استرالیا به آرامی در سال‌های بعدی، به لطف تغییرات معرفی شده در رویکرد کشور به سیاست فرهنگی، که دید بیشتری و پشتیبانی از تورهای بین‌المللی به سمت گروه‌های هنری هنری معاصر بومی و دیگر گروه‌های قومی متنوع می‌دهد، توسعه یافته است.

ونکوور: هنر رسانه‌های اجتماعی + فعالیت اجتماعی

 تا زمان ونکوور 2010، فرصت‌ها برای نمایندگی فرهنگی از طریق یک رویداد بزرگ متحول شده بود. ظهور فناوری‌های جدید، وب 2.0 و نسل رسانه‌های اجتماعی، کانال‌های وسیعی برای ساختن روایت باز کرده و چهارچوب‌های دقیق توسعه یافته برای پخش ملی و بین‌المللی بازی‌ها را به هم ریخته است. هرچند نمی‌توان اهمیت روایت‌های رسانه‌های اصلی و رسمی را نادیده گرفت، بسیاری از مسائلی که توسط کلاوزن و موراگاس در دهه 1990 مطرح شده بود، به چالش کشیده شده و، در برخی موارد، بر آن‌ها غلبه شده است.

همانطور که توسط میاه و گارسیا (2008) بحث شده، ظهور «خبرنگار شهروند» راه مهمی برای نمایندگی فرهنگی متنوع و رهبری شده توسط جامعه فراهم کرده و راه‌های زیادی برای ثبت و به اشتراک‌گذاری جنبه‌های بازی‌ها، مانند برنامه فرهنگی که تلاش کرده بودند بخشی از روایت رسانه‌های جهانی باشند، باز کرده است. برای المپیک فرهنگی ونکوور، بعد دیجیتال آنلاین ضروری در نظر گرفته شد، نه تنها برای به اشتراک‌گذاری پیام‌ها بلکه برای خلق آن‌ها. این اساس برای CODE (نسخه دیجیتال المپیک فرهنگی) بود، که شامل برنامه مرکزی هنرمندان شناخته‌شده‌ای که با فناوری آزمایش می‌کردند، برنامه ملی مبتنی بر وب برای ضبط دیدگاه‌های مردم از خودشان به عنوان کانادایی‌ها، و راه ورود به طیف گسترده‌ای از همکاری‌ها با گروه‌های کوچک هنر رسانه‌ای بود. این آخری مرزهای آنچه که می‌توانست فعالیت رسمی یا حاشیه‌ای در بازی‌ها در نظر گرفته شود را آزمایش کرد.

 سازمان‌های مردم‌نهاد مانند W2 در ونکوور، که به طور رسمی در برنامه المپیک فرهنگی به عنوان یک مکان هنر عمومی گنجانده شده بودند، برنامه موازی جلسات و نشست‌های جامعه را توسعه دادند که جنبه‌های بحث‌برانگیزترین فرآیند میزبانی بازی‌ها را برجسته کرد: از درمان افراد بی‌خانمان (یک اردوگاه بی‌خانمان درست در خارج از محل آن‌ها برپا شده بود و اولین چیزی بود که هر مهمان بین‌المللی W2 متوجه می‌شد) تا واکنش پلیس به تظاهرات گسترده محلی. در طول، بازی‌های ونکوور توسط فعالیت‌های فرهنگی، اجتماعی و سیاسی گسترده‌ای چارچوب‌بندی شدند که بسیاری از مشارکت‌کنندگان قابل توجه دارای ارتباط با برنامه فرهنگی رسمی در نقش‌هایشان به عنوان هنرمندان و روشنفکران عمومی بودند. هرچند که فعالیت‌های فرهنگی بیشتر سیاسی شده در این دوره بخشی از بسته رسمی جمع‌آوری شده و توسط IOC به عنوان سابقه المپیک فرهنگی نگهداری نشده‌اند، آن‌ها همه به راحتی آنلاین یافت می‌شوند و تشخیص آن‌ها از فرهنگ المپیک رسماً برندشده دشوار است. این یک مورد روشن از نفوذ حاشیه به روایت‌های فرهنگی اصلی است، و از اینکه برنامه فرهنگی المپیک در این ارتباطات و هم‌افزایی‌های در حال رشد را باز کرده است.

لندن: فرهنگ به عنوان موتور رشد اقتصادی... در حالی که جهان را تغییر می‌دهد؟

 لندن المپیک فرهنگی خود را در سال 2008 آغاز کرد و با جشنواره لندن 2012 به پایان رساند که ظاهر و حس متمایز خود را داشت. از مرحله پیشنهاد، روایت لندن برای بازی‌ها به طور گسترده بر رویکرد آن به عنوان یک شهر درجه یک جهانی، مرکز صنایع خلاق پیشرو جهان و دروازه‌ای به سایر فرهنگ‌های متمایز بریتانیا بنا نهاده شد. این روایت زیربنای اقتصادی قوی داشت و فرهنگ را به عنوان دارایی اقتصادی مطلوب‌ترین بریتانیا و راه پیشرفت در زمان بحران مالی جهانی ارائه داد. با این حال، دو روایت اساسی دیگر نیز وجود داشت: یکی پیرامون هدف برای ایجاد تغییرات اجتماعی با تغییر درک‌ها از معلولیت و فراهم کردن فرصت‌های بیشتر برای مشارکت مستقیم و دسترسی جوامع معلولین؛ دیگری پیرامون سرمایه‌گذاری در و جشن گرفتن جوانان، با تمرکز بر نمایش استعدادهای ظهوریافته و ارائه کارهایی که نسل جدید را درگیر می‌کند. شعار اصلی لندن 2012 که در تمام مکان‌های المپیک و ادبیات تبلیغاتی بازی‌ها مطرح شده بود، «الهام‌بخش نسلی» بود. المپیک فرهنگی چهار ساله لندن 2012 شامل تیم‌های اختصاصی در هر ملت و منطقه بریتانیا بود، بنابراین لایه‌ای اضافی به روایت افزود: تعهد به نمایندگی در سراسر کشور، به ویژه، دادن صدا به هر ملت - انگلستان همچنین اسکاتلند، ایرلند شمالی و ولز، و فراهم کردن فرصت‌هایی برای نمایندگی نمادین هر منطقه به نحوی که به تصویر نهایی بازی‌ها کمک می‌کند. توسعه یک برنامه فرهنگی فضای باز گسترده که مناظر طبیعی و شهری متمایز را معرفی می‌کرد، وسیله‌ای مهم برای دستیابی به این هدف بود. در پایان بازی‌ها، المپیک فرهنگی به پیشبرد روایت همکاری سراسری کمک کرد، که در میان تولیدکنندگان و سیاست‌گذاران وابسته‌اش قابل اعتماد بود اما به دلیل پوشش محدود رسانه‌ای، برای شهروند معمولی به طور گسترده‌ای قابل مشاهده نبود. علاوه بر این، جشنواره لندن 2012 به ارائه صنایع خلاق کشور با تأکید بر فیلم، کمدی، موسیقی، طراحی و مد کمک کرد، جنبه‌هایی از تولید فرهنگی شهر و کشور را برجسته کرد که از زمان مکزیک 1968 در هیچ بازی‌های داده شده‌ای برجسته نشده بود. رسانه‌های ملی تأکید برنامه بر جوانان و تعهد به آوردن جنبش هنر معلولین به جریان اصلی را تایید کردند. در نهایت، پلتفرم‌های رسانه‌های اجتماعی نقش مهمی در ایجاد هیجان و پیگیری نزدیک توسط جوامع مرتبط داشتند، همچنین تسهیل مخالفت. در مجموع، گام مهمی توسط لندن برداشته شد که نمایندگی جهانی این بازی‌ها را شکل داد، رویکردی جامع‌تر به روایت ساخته شده‌اش، جایی که دیدگاه برای المپیک فرهنگی - همچنین هر برنامه دیگر لندن 2012 در زمینه آموزش، داوطلبی و غیره - توسط هویت بصری گسترده بازی‌ها پشتیبانی می‌شد. این بازگشتی است به برخی از روندهای پیشرفته در دهه‌های 1960 و 1970، جایی که پیکتوگرام‌ها، الگوهای رنگ و شعارها با اصول اصلی پشت برنامه فرهنگی مطابقت داشتند. علاوه بر این، برای اولین بار، مراسم افتتاحیه‌اش از تمام پیشینیان خود با دربرگیری طنز و جشن گرفتن صریح فعالیت و فرهنگ جوانان رادیکال در صحنه‌آرایی‌اش، تفاوت کرد، به جای تکیه صرف بر نمایش فرهنگ سنتی و معاصر اصلی. در کنار هم، این فرصت مهمی برای لندن فراهم کرد تا پیام فراگیری (فرهنگ جوانان، تعهد به تغییر اجتماعی) را منتقل کند که توسط هر جنبه‌ای از فرآیند صحنه‌آرایی بازی‌ها پشتیبانی می شده بود، و جایی که فرصت‌هایی برای گنجاندن و تنوع، که توسط برنامه چهار ساله سراسری انعطاف‌پذیر فراهم شده بود، با پیام‌های بیرون آمده از بیانیه‌های رسانه‌ای بیشتر متمرکز بر لندن و جهانی شده، هماهنگ شد (به جای تناقض با آن‌ها). 

نتیجه‌گیری‌

بازی‌ها به دلیل جایگاه جهانی خود که به طور همزمان با دسترسی جهانی همراه است، یک بستر مهم برای نمایندگی و دیپلماسی فرهنگی ارائه می‌دهند و توانایی ایجاد لحظات نمادینی را دارند که در حافظه جمعی نسل‌ها نهادینه می‌شوند. با این حال، بسیاری از جنبه‌های شناخته شده یا نمادین بازی‌ها – از مسابقات ورزشی گرفته تا مراسم و انتقال مشعل – به دلیل مقررات بیش از حد، تجاری‌سازی و فشارها برای نمایش بیرونی و دوستدار پخش، فرصت‌های واقعی برای نمایندگی را محدود می‌کنند. این آخری معمولاً شامل تأکید بر جلب توجه مخاطب جهانی به طور گسترده‌ای می‌شود که اغلب به قیمت ارتباطات قوی‌تر با جوامع محلی فوری رویداد صورت می‌گیرد.

برنامه فرهنگی المپیک یا المپیک فرهنگی، کمترین جنبه تنظیم‌شده فرآیند میزبانی بازی‌ها است، زیرا تاکنون به یک دارایی رسانه‌ای با ارزش بالا تبدیل نشده است در مقایسه با ورزش‌ها. این موضوع چالش‌هایی برای دیده شدن و تأیید ارزش به همراه دارد، اما فرصت‌هایی نیز برای نمایندگی متنوع‌تر و معنادارتر فراهم می‌کند. این برنامه امکان مکان‌های انعطاف‌پذیرتر برای شمول جامعه را فراهم می‌کند، از جمله دوره زمانی بزرگ‌تری برای طراحی، توسعه و نمایش فعالیت؛ فرصت‌های گسترده‌تری برای دسترسی جغرافیایی؛ و تقریباً بدون محدودیت در زمینه تمرکز موضوعی.

مشارکت هنرمندان و کارآفرینان خلاق نیز فرصت‌های اضافی برای نمایندگی‌های دقیق‌تر و حساس‌تر، نوآورانه یا حتی چالش‌برانگیزتر را به همراه دارد. این مکمل مهمی برای گفتمان اصلی المپیک است که، در جستجوی کارآمدی و قدردانی بین‌المللی آسان، شامل نگاه و روایت استاندارد سنگینی می‌شود که ممکن است به عنوان یک «غیرمکان» (اوژه 1995) احساس شهر المپیک در نظر گرفته شود. بنابراین، با وجود محدودیت‌های زیاد، برخی از بهترین نمونه‌های نمایندگی فرهنگی معنادار و پایدار در بازی‌ها از المپیک فرهنگی و جشنواره‌های هنری المپیک بیرون می‌آیند تا جایی که نسبت به همتایان شناخته‌شده‌تر خود شناخته می‌شوند.

در این مقاله، من بر لحظات برنامه فرهنگی تمرکز کرده‌ام که به نحوی به تعریف بخشی از روایت جمعی بازی‌ها در طول زمان کمک کرده‌اند. نمونه‌های بیشتری وجود دارد، اما اکثریت زیادی درون جوامع مورد علاقه فوری خود باقی مانده، به خوبی مستند نشده و اغلب به طور مستقیم با تجربه بازی‌های المپیک مرتبط نیستند. این موضوع ردیابی آن‌ها را به ویژه در دوران پیش از دیجیتال بسیار دشوار می‌کند.

آن‌ها بخش قابل توجهی از داستان ناگفته المپیک‌ها را تشکیل می‌دهند و بعدی ضروری برای بازبینی هستند اگر ما قصد داریم اهمیت سیاسی صریح و (مهم‌تر از همه) ضمنی رویداد را به طور کامل درک کنیم. این قطعاً زمینه‌ای است که نیاز به تحقیقات بیشتری دارد.

در محیطی رقابتی برای رویدادهای رسانه‌ای، آینده بازی‌ها به عنوان بزرگ‌ترین آن‌ها به طور عمده به توانایی رویداد در ارتباط مداوم با نسل‌های جدید و تجدید اعتبار وضعیتش به عنوان چیزی بیش از یک رویداد ورزشی بستگی دارد. جنبش المپیک تلاش کرده است تا توهم اینکه این یک رویداد است که بر اساس ارزش‌های جهانی توسعه یافته برای بیش از یک قرن است را حفظ کند، اما چنین پیامی فقط زمانی اعتبار خواهد داشت که نسل‌های جدید به نحوی احساس کنند که توسط رویداد و روایت پروژه شده‌اش نمایندگی شده‌اند و باور دارند که این بیش از یک کمپین بازاریابی زیرک است.

برنامه فرهنگی،هنرمندان مستقل و خالقان، سهم مهمی در روایت، قرار دادن در زمینه، مخالفت کردن یا چالش طرح کردن داستان‌های افرادی که به طور مستقیم درگیر یا تحت تأثیر تجربه بوده‌اند، اعم از ورزشکاران، تماشاچیان، برگزارکنندگان، تأمین‌کنندگان یا رسانه‌ها، ارائه داده‌اند. با این حال، برنامه تنها زمانی می‌تواند به ایفای نقش مهمی در ارائه فرصت‌هایی برای نمایندگی معنادار ادامه دهد، اگر آزادی‌هایی که در دهه‌های توسعه خود در حاشیه داستان رسانه‌ای جهانی بازی‌ها داشته، انعطاف‌پذیری در اجرا و فرصت برای چالش با روایت‌های اصلی را حفظ کند. در محیطی که موفقیت جهانی نیازمند اجتناب از ادعاهای سیاسی آشکار است، برنامه‌ریزی فرهنگی می‌تواند نقش حیاتی در ارائه پیام‌های مهم و آگاهانه سیاسی داشته باشد که در عین حال برای مخاطبان جهانی قابل قبول بوده و بنابراین قادر به نفوذ در روایت اصلی بازی‌ها است.

 روند جاری برای انتخاب کارگردانان فیلم به عنوان نیروی خلاق اصلی پشت مراسم افتتاحیه (ژانگ ییمو و استیون اسپیلبرگ برای پکن 2008، دنی بویل برای لندن 2012) به اهمیت ضبط پخش در آغاز و توسعه روایت مراسم تأکید می‌کند.

 ایدئولوژی برتری آریایی به طور مداوم در عرصه‌های ورزشی به چالش کشیده شد، به ویژه از طریق عملکرد برجسته ورزشکار سیاه‌پوست آمریکایی، جسی اوونز. این واقعاً بزرگترین پارادوکس بازی‌ها را نشان می‌دهد: صرف نظر از پیچیدگی تکنیک‌هایی که توسط برگزارکنندگان برای کنترل روایت بازی‌ها استفاده می‌شود، اجرای واقعی رویداد، از مسابقات ورزشی تا استفاده از خیابان‌ها توسط جوامع مختلف علاقه‌مند، همواره فرصت‌هایی برای انحراف از یا زیر پا گذاشتن روایت رسمی فراهم کرده است (منبع: Lenskyj 2006).

 دو جلد از گزارش نهایی المپیک فرهنگی به صورت آنلاین در دسترس هستند: جلد چهارم بخش اول (http://www.la84foundation.org/6oic/OfficialReports/1968/1968v4pt1.pdf) و جلد چهارم بخش دوم (http://www.la84foundation.org/6oic/OfficialReports/1968/1968v4pt2.pdf)

 مشاهده کنید http://www.canadacode.ca/ و http://en.wikipedia.org/wiki/Cultural_Olympiad_Digital_Edition (آخرین دسترسی ژوئیه 2012). 

 دیدگاه W2 برای المپیک را در: http://www.creativetechnology.org/page/w2-culturemedia-house-2 مشاهده کنید (آخرین دسترسی ژوئن 2012). 

ترجمه  :محمد نصراوی 

منابع: 

References

Augé, M. (1995). Non-places. Introduction to an Anthropology of Supermodernity. New York: VERSO.

Brown, D. (2001). Modern Sport, Modernism and the Cultural Manifesto: De Coubertin’s Revue Olympique. The International Journal of the History of Sport, 18(2), 78-109.

Chen, C. C., Colapinto, C., & Luo, Q. (2012). The 2008 Beijing Olympics opening ceremony: visual insights into China’s soft power. Visual Studies, 27(2), 188-195.

Dayan, D., & Katz, E. (1994). Media Events: The Live Broadcasting of History. London: Harvard University Press.

Garcia, B. (2004). Cultural policy and urban regeneration in Western European cities: lessons from experience, prospects for the future. Local Economy, 19(4), 312-326.

Garcia, B. (2008). One hundred years of cultural programming within the Olympic Games (1912-2012): origins, evolution and projections. International Journal of

Cultural Policy, 14(4), 361-376.

Garcia (2012). The Olympic Games and Cultural Policy. New York: Routledge.

Heinz Housel, T. (2007). Australian Nationalism and Globalization: Narratives of the Nation in the 2000 Sydney Olympics’ Opening Ceremony. Critical Studies in Media Communication, 24(5), 446-461.

Heinze, C. (2005). Der Kunstwettbewerb Musik im Rahmen der Olympischen Spiele 1936 in: Archiv für Musikwissenschaft, Vol. 62 Issue 1, pp. 32-51.

Hogan, J. (2003). Staging The Nation: Gendered and Ethnicized Discourses of National Identity in Olympic Opening Ceremonies. Journal of Sport & Social Issues, 27(2),100-123.

Klausen, A. M. (Ed.) (1999). Olympic Games as performance and public event. The case of the XVII Winter Olympic Games in Norway. New York: Bergham Books.

Lenskyj, H. J. (2000). Inside the Olympic Industry: Power, Politics, and Activism. SUNY Press

Meekison, L. (2000). Indigenous Presence in the Sydney Games, In: Smith, C. & Ward, Graeme (Eds) Indigenous Cultures in an Interconnected World. Vancouver: UBC Press, pp. 109-128.

Miah, A. (2008). We Are the Media. Non accredited media and citizen journalists at the Olympic Games. In M. Price & D. Dayan (Eds.), Owning the Olympics: narratives of the new China. Michigan University Press.

Monclus, F. J. (2003). The Barcelona model: and an original formula? From ‘reconstruction’ to strategic urban projects (1979-2004). Planning Perspectives, 18(4), 399-421.

Moragas, M. (1992). Los Juegos de la comunicación. Las múltiples dimensiones comunicativas de los Juegos Olímpicos. Madrid: FUNDESCO.

‍

Organising Committee of the Games of the XIX Olympiad (1969) Official Report: Mexico 1968, Volume IV, part II. [available online] http://www.la84foundation.

org/6oic/OfficialReports/1968/1968v4pt2.pdf‍

O’Bonsawin, C. M. (2009). “No Olympics on stolen native land”: contesting Olympic narratives and asserting indigenous rights within the discourse of the 2010 Vancouver Games. Sport in Society, 13(1), 143-156.

Schiller, K., & Young, C. (2010). Motion and landscape: Otl Aicher, Günther Grzimek and the graphic and garden designs of the 1972 Munich Olympics. Urban History,

37(02), 272-288.

Stanton, R. (2000). The forgotten Olympic Art Competitions. Victoria: Trafford.

Tomlinson, A. (1996). Olympic Spectacle: Opening Ceremonies and Some Paradoxes of Globalization. Media, Culture & Society, 18, 583-602.

Traganou, J. (2011). Tokyo’s 1964 Olympic design as a “realm of [design] memory”. Sport in Society, 14(4), 466-481.

Zisimopoulou, K. & Fragkiadakis, A. (2011) Modes of Repetition, Olympia II by Leni Riefenstahl: Riefenstahl’s Athletes and the Image of Propaganda Space, in:

International Journal of the Image; 2011, Vol. 1 Issue 1, pp. 169-193.

Zolov, E. (2004). Showcasing the “Land of Tomorrow”: Mexico and the 1968 Olympics. The Americas, 61(2), 159-188.

Wesley, E. and Mailman, D. (1996). The Seven Stages of Grieving, Performed at the Sydney Opera house as part of the

Wimmin’s Business series.